Частини дві, проте «Гладіатора» — один
Анонсований як сіквел «Гладіатора» з Расселом Кроу в головній ролі, новий фільм Рідлі Скотта, крім назви з характерним додатком «ІІ» та Конні Нільсен у ролі Луцилли, має майже нічого спільного з оригінальним фільмом. Так, Рим, так, Колізей, так гладіатори, сенатори, імператор(и) та легіонери — все це присутнє. Є також тривіальні повтори культових кадрів з піском тепер у виконанні Пола Мескаля та ще кілька посилань та алюзій, котрі без труднощів розпізнає кожен, хто хоча б раз переглянув першого «Гладіатора». Проте не вистачає чогось суттєвого, якогось наріжного елементу, що тримав би фільм купи, що робив би його цілісним твором, а не набором, безумовно візуально досконалих, проте все ж розрізнених кадрів та сцен. Протягом всього фільму не покидає відчуття, що він ніби той пісок, що розсипається на безліч пилинок із долоні великого майстра. Що ж не так?
Згадаємо «Гладіатора» — того, що «справжній». Якщо ми абстрагуємося від феноменальної гри Рассела Кроу та Хоакіна Фенікса, від неперевершеної операторської роботи, незабутнього саундтреку та решти умовно технічних елементів картини — як ми побачимо згодом, вони у Скотта, як у професіонала, неодмінно на найвищому рівні завжди — то що ж лишиться в сухому залишку? Тільки концепт, ідея, котра і буде ядром фільму, тим без чого неможливий жоден не тільки кіно-, а й будь-який мистецький твір. Яка ідея в основі «Гладіатора»? Це справедливість. Тільки ця справедливість має доволі спеціальне, можна навіть сказати, — римське значення. Справедливість як жорстокий та дисциплінований процес усунення протиріччя всередині системи (міста, імперії, Риму) та повернення її складових частин у відповідність до місця, котре вони повинні займати у ній за умовою. Це шлях Максимуса — повернення свого імені, свого місця та свого міста. Він, урешті-решт, усуває протиріччя: вбиває Коммода (котрий був яскраво вираженим образом «відхилення») та гине сам (оскільки він сам по собі теж був елементом «порушення» рівноваги).
Кадр з фільму «Гладіатор»
«Гладіатор» починається саме кадрами з Максимусом, завершується похованням належних йому фігурок — єдиного, що повʼязувало його з «початком», з тим, з чого все починалося. Обладунок та меч, котрий у «Гладіатор ІІ» використає Луцій, — це те, що лишилось від процесу «усунення протиріч», досягнення справедливості, — вони не належать Максимусу, а є просто інструментами, котрі виконали своє призначення.
Персонаж Максимуса — це і є «Гладіатор». Його образ, зрежисований Скоттом, можна назвати образом самої ідеї Риму, як її розуміє Рідлі. Й ту ідею режисеру вдалось реалізувати через образ, безумовно, шедеврально.
Проблема ж «Гладіатора ІІ» у тому, що історія персонажа Максимуса, а отже й «Гладіатора», завершилась разом зі смертю першого. У 2002 році ЗМІ писали про те, що продюсери й Рассел Кроу мали намір вибудувати дію сіквелу відповідно до давньоримських уявлень про потойбічне життя, а одним з інших варіантів сценарію, написаного Ніком Кейвом на прохання Рідлі Скотта, було воскресіння Максимуса. Цей варіант був написаний під робочою назвою «Вбивця Христа». Максимус в ньому опиняється в Чистилищі, але воскресає як безсмертний вічний воїн і відправляється на Землю, щоб, вбивши Ісуса Христа і його учнів, зупинити поширення християнства. Під час виконання цієї місії Максимуса обманом змушують вбити власного сина. Потім головний герой, приречений на вічне життя, бере участь у Хрестових походах, Другій світовій війні та Війні у В’єтнамі, а у фіналі виявляється співробітником сучасного Пентагону. Сценарій Кейва був зрештою відхилений. Проте навіть у настільки неординарному наративі прослідковується чіткий слід первинного концепту, оскільки сіквел «Гладіатора», якщо й можливий, то виключно за умови воскресіння Максимуса.
Кадр з фільму «Гладіатор ІІ»
Так і сталося: тільки замість чуда воскресіння, на котрому грунтується християнська релігія, перед нами постав цілком античний сюжет: Рідлі спустився до Царства мертвих по душу Максимуса, проте виніс звідти тільки його бліду тінь. Гадаємо, що з іншою назвою та без претензій на спадщину «Гладіатора», нова картина Скотта могла б вважатись за цілком пристойний зразок кінематографу, оскільки, повторимось, технічні елементи пропрацьовані професійно. Втім замість живого серця у цей фільм помістили відпрацьований механізм. І що могло ще вийти з цього, окрім провалу?
«Наполеон»
Історична достовірність у цьому випадку не буде для нас критерієм. Безумовно, існують тисячі постів та статей, де розбирають на якій саме площі стратили Марію-Антуанетту та що ніяка артилерія ніколи не стріляла по пірамідах, проте це не наша справа. Оскільки, з нашого погляду, Рідлі Скотт зневажив набагато серйознішим — концептом. Знову. Про що постать Наполеона в контексті історії? Про владу. Звісно, дещо вульгарно ставити питання подібним чином, але видається, що саме проблема влади – це ключ до образу Наполеона: як в історичному, так і в художньому вимірах. А що практично обійшов увагою режисер у картині під назвою «Наполеон»? Очевидно — проблему влади. Від того й персонаж замість неосяжної глибини відкриває перед нам часом наївну, але здебільшого комічну блідість та непевність. Картина, безумовно, вже може бути виправдана як естетичний феномен. Цього було б достатньо для «цеховика» від кіно. Проте навряд чи Скотт себе відносить до таких.
Кадр з фільму «Наполеон»
«Ганнібал»
Що може бути більш вульгарним, ніж починати фільм про доктора Лектора з перестрілки на ринку? Це можливо тільки за умови, якщо людина не знайома з історією персонажа. Ганнібал Лектер у виконанні Хопкінса не дарма неодноразово визнавався одним з (інколи — просто найбільш) найбільш вдалих злочинців в історії кіно. Чому так? Оскільки сам по собі персонаж створений як щось пограничне між «нормальністю» та злочином і божевіллям. Він буквально уособлює цю невловиму межу, працюючи криміналістичним експертом та допомагаючи розкривати найскладніші злочини. А тоді він й сам виявляється злочинцем. Ідея доктора Лектора у тому, що навіть найкращий, найобдарованіший та найреспектабельніший може виявитись психопатом, який пригостить вас людським мʼясом на вечерю. Тобто — буквально кожен може виявитись злочинцем. Воістину геніальний концепт творця доктора Лектора, Томаса Харіса. І це концепт був чудово перенесений на екран у «Мовчанні ягнят» та у «Червоному драконі». Рідлі Скотт же переносив на екран, очевидно, щось кардинально інше, оскільки його доктор Лектор виявився метушливим ніби закоханий вперше підліток.
Кадр з фільму «Ганнібал»
«Чужий: Заповіт»
Цей фільм залишає по собі дивне враження невеличкого провалу по типу коли очікуєш наткнутись на перепону (наприклад, об одвірок у приміщенні без світла), проте на місці де вона мала б бути, її не виявляється, й ви ніби провалюєтесь крізь неіснуючу загороду. Аналогічно й у «Заповіті» — Рідлі Скотт, судячи з усього, планував пропрацювати оригінальну ідею «Чужого» у декількох напрямках. Проте з невідомих причин він не обрав: у якому саме напрямку буде вести роботи. Як наслідок — безбарвний фільм з купою недоладних посилань та алегорій, після перегляду якого виникає хіба питання: навіщо він, власне кажучи, взагалі був знятий?
Кадр з фільму «Чужий: Заповіт»
Отже, чи підважують ці провали режисерську вагу Рідлі Скотта? Навпаки: вони створюють необхідний фон, котрий контрастує з його шедеврами та неймовірними знахідками. Крім того, надзвичайно цікаво (подекуди цікавіше, ніж шедеври) переглядати невдалі роботи майстра, оскільки у них проступають всі шви та нерівності, котрі у його видатних роботах зазвичай непомітні чи добре замасковані. Адже через ці от «провали» нам відкриваються секрети стилю видатних майстрів, котрі б з доброї волі вони навряд чи показали публіці. Тож будь то «Гладіатор ІІІ», новий «Чужий», а ми з нетерпінням очікуємо на нову роботу великого Рідлі Скотта.